Художник переломной эпохи — Клаудио Монтеверди

Монтеверди — современник Шекспира и Тассо, Рубенса и Караваджо. С Рубенсом и Тассо его роднит служба при дворе герцогов Гонзага в Мантуе, где он провел значительную часть жизни. Его мадригалы неразрывно связаны с поэтической лирикой Тассо, а оперное творчество вызывает ассоциации с драматургией Шекспира. Очень велик соблазн рассматривать Монтеверди в одном ряду с другими представителями блестящей художественной плеяды конца XVI — начала XVII столетий: их творчество действительно отмечено явными точками соприкосновения.

И однако никогда нам не постичь всего величия Монтеверди, весь масштаб осуществленного им новаторства, грандиозные последствия найденных им путей, если мы не отрешимся от стремления искать параллели между ним и современными ему деятелями, творившими в других областях искусства.

Только на фоне особых судеб музыкального творчества фигура Монтеверди вырисовывается во всей своей значимости. Перед композитором его эпохи возникали проблемы, которых не знали ни Шекспир, чье искусство ознаменовало кульминацию в драматургии Ренессанса, ни Тассо, которому предшествовало более десяти поколений светских поэтов, начиная с Данте и Петрарки, ни живописцы Караваджо и Рубенс, область творчества которых вдохновлялась и оплодотворялась реальными античными образцами на протяжении нескольких столетий. Монтеверди творил в обстановке, которая по своей противоречивости, сложности, по своему переломному значению не имеет себе подобных во всей известной нам истории музыки, кроме, разве, нашей современности.

Для музыкального творчества осознание Ренессанса пришло только в середине XVI века. В этот период творческая мысль устремилась к гуманистическому идеалу, который для других искусств давно успел стать реальностью. Незадолго до рождения Монтеверди музыканты впервые заговорили о том, что после длительного застоя, мрака, «летаргического сна» их искусство наконец также достигло высот древней классики. Подобно живописи, скульптуре, архитектуре, поэзии, драме, музыка (или точнее, теоретическая мысль в области музыки) прочно отождествляла этот идеал с античностью.

Рекомендуем:

Вы еще не знаете, как можно существенно уменьшить ваши расходы? Специалисты Offshore Pro Group подскажут вам, как организовав оффшор в ОАЭ можно улучшить финансовое состояние вашей компании. Более того, мы возьмем на себя все сложности регистрации оффшора в ОАЭ, подготовим необходимые документы, подадим их в регистрационные органы ОАЭ.

Вместе с тем расцвет гуманистических теорий совпал по времени с крупнейшими переменами в самом музыкальном искусстве. Именно в XVI веке старинная полифония достигла непревзойденных высот, но на смену ей уже шли предвестники новой, гомофонно-гармонической тональной эпохи. Светская музыкальная культура, связанная с просвещенными аристократическими центрами, впервые стала соперничать с могущественной многовековой церковной традицией. Эта «смена вех» носила столь явный и радикальный характер, что музыкальный мир раскололся на два враждующих лагеря с непримиримыми представлениями о том, как должно воплотиться ренессансное начало в музыке. Каждый лагерь имел свое кредо, а в воззрениях противника видел либо ретроградные, либо упадочнические идеи, сулящие музыке гибель.

Так, многие крупные ученые (Глареан, Царлино, Гафорио и другие), безмерно преклонявшиеся перед нидерландской полифонической школой, и. в особенности перед ее самым выдающимся представителем Жоскеном Депре, провозгласили его творчество вечным критерием классического в музыке, непревзойденным олицетворением Ренессанса. Всякое стремление поколебать незыблемые принципы этого «совершенного искусства» (они так и называли его — «ars perfecta») представлялось им признаком разложения, «началом конца». Они скорбели о том, что новая музыка лишена «простоты, серьезности, искренности» классического искусства и третировали ее как «декадентство» и «сверхрафинированную культуру».

«Жоскен оставил миру абсолютные образцы классического сочинения... Лучшее, что можно сделать, это увековечить его искусство, так как оно никогда не может быть превзойденным, — писал Глареан в своем известном труде «Dodecachordon». — Но, увы! Музыкантам хочется изобретать нечто новое. И вот новое искусство докатилось до безудержной распущенности...’Отклонившись от

путей, намеченных нашими отцами, молодые композиторы создают... искаженные произведения, в которых нет никаких достоинств, кроме новизны...»

Царлино, несколько более спокойно относившийся к новым школам, высказывал уверенность в том, что «тревожные признаки разложения являются симптомами поверхностного заболевания»,, а не сколько-нибудь «существенного упадка классического искусства». Однако и он, скончавшийся на пороге рождения оперы, так и не признал возможности появления нового стиля в музыке, независимо от классической нидерландской полифонии.

Не менее крайние позиции занимали противники этих ученых — будущие создатели музыкальной драмы, ярые «нигилисты» по отношению к фламандской полифонии. Как неоднократно бывало в истории музыки, радикальный разрыв с прошлым осуществляла или стимулировала молодежь, полностью свободная от цеховой психологии или даже не связанная с профессиональными композиторскими кругами. Вспомним хотя бы, какую роль сыграл Кальцабиджи для реформы Глюка, шубертовский кружок в создании романтической вокальной лирики, Мусоргский (и вообще кучкисты) в развитии современной гармонии. Так и гуманистически образованная молодежь XVI века, группировавшаяся вокруг придворных академий, смело пренебрегла композиторскими канонами и провозгласила свой собственный ренессансный идеал. Винченцо Галилей первый осмелился бросить вызов авторитету нидерландской школы, заявив в своем знаменитом «Диалоге об античной и современной музыке», что в «совершенном искусстве» нет ничего от античной классики, что только «чистое невежество» могло усматривать в нем ренессансные черты. С фанатической предвзятостью он и его единомышленники (Дж. Дони, П. Делла Валле, П. Барди и другие) заклеймили нидерландцев как «северных варваров», сравнивали их с дикими готами, разрушившими римскую цивилизацию. Они требовали полного уничтожения многоголосного письма и искали для музыки новые пути, идущие от античной монодии. Любопытно, что эти музыканты не «услышали» одноголосного мелодического строя народной и бытовой музыки. Склонные к умозрительному теоретизированию, они устремили свои поиски к древнегреческой лирике, о которой составили себе представление по одним лишь литературным материалам. Тем не менее по ее подобию они создали омузыкаленную декламацию, которой предстояло покончить с «злоупотреблениями полифонистов» и открыть в музыкальном творчестве новую подлинно ренессансную эпоху.

В обстановке, когда бурная переоценка ценностей сталкивалась с неистовым отстаиванием прошлого, в атмосфере интеллектуального брожения и эстетических пророчеств, на фоне упорных поисков античного идеала начал свой путь молодой Монтеверди. Его великая заслуга перед мировым искусством заключается в том, что возвысившись над заблуждениями, крайностями и абстракциями современников, он с изумительным совершенством разрешил проблемы, озадачивавшие лучшие умы своего века. Его творчество показало, что будущее музыки связано не с каким-либо одним ее течением, но с жизнеспособными чертами всего, что только заключала в себе культура эпохи Возрождения, что оба враждующих лагеря — «консерваторы» и «авангард» — были вовсе не столь непримиримо антагонистичны, как это казалось мыслителям XVI столетия, что для музыки, в отличие от других искусств, ренессансное начало было ознаменовано не возрождением античности, а рождением-новой темы, посвященной внутреннему миру человека.

«...Ариадна трогала потому, что она была женщиной, Орфей — потому, что он простой человек... Ариадна возбуждала во мне истинное страдание, вместе с Орфеем я молил о жалости...» В этом высказывании Монтеверди заключена и сущность его собственного творчества, и главная суть переворота, произведенного им в искусстве. Мысль о способности музыки воплощать «богатство внутреннего мира человека» при жизни Монтеверди не только не была избитой истиной, но воспринималась как нечто неслыханно новое, революционное. Впервые на протяжении тысячелетней эпохи земные человеческие переживания оказались в центре композиторского творчества подлинно классического уровня.

Монтеверди еще не раз затронул эту тему незадолго до смерти. Назвав себя создателем «взволнованного стиля» («stile concitato»), композитор пояснил, что до него музыка была лишь «мягкой» или «умеренной», он же стремился расширить границы ее выразительности, сделав способной воплощать «противоречивые чувства, а именно воинственность, мольбу и смерть.

Образы мольбы и смерти оттенены здесь мотивом воинственности. Это сопоставление рождает ассоциации с другой характернейшей чертой музыки Монтеверди — ее острым драматизмом. Если бы даже Монтеверди не оставил ни единой строчки о своих взглядах на выразительные свойства музыки, то сами его произведения раскрыли бы нам его главную творческую задачу. Начиная с первых мадригалов, относящихся к 1580-м годам и кончая последней музыкальной драмой, созданной в 1642 году (то есть за год до смерти), Монтеверди посвятил все свое искусство максимально правдивому, многостороннему и художественно совершенному воплощению драматизма человеческих страстей.

Какая мысль стоит за высказыванием Монтеверди, что до него музыка была лишь «мягкой» или «умеренной»? Что знаменует собой появление «взволнованного стиля»? Как ни отрывочны, лаконичны и «старомодны» формулировки композитора, в них скрыта великая правда, весь смысл которой мы в состоянии оценить лишь в современной исторической перспективе.

До Монтеверди музыка достигла уже подлинно классических высот. Преклонение перед нидерландской полифонической школой, господствовавшей в западноевропейской культуре на протяжении двух столетий, имело глубокое основание. Ренессансная хоровая месса осталась в веках как непревзойденный образец искусства, воплощающего образы возвышенной мысли, отвлеченного созерцания, отрешенности от всего земного, чувственного. Так велико было влияние церковной полифонии на все музыкальное творчество эпохи Возрождения, что ренессансное мироощущение отражалось в нем не непосредственно, а в глубоком подчинении культовой эстетике, в неразрывном переплетении с выразительными приемами церковного хорового письма. Даже мадригал, наиболее совершенный вид светского искусства того времени, развивался всецело в русле традиционного многоголосия, даже он был проникнут спокойным созерцанием. Лучшее и типичное в музыке эпохи Возрождения миновало внешние, чувственные стороны жизни, не знало эмоциональной трепетности, душевных конфликтов, бурного накала страстей.

При жизни Монтеверди созрела и другая, светская сфера музыкального творчества. Связи ее с придворной культурой находили выражение главным образом в музыкально-театральных жанрах, отличавшихся условной гедонистической трактовкой мифологических сюжетов. Только в таком виде и вошла античная тема в музыку, навсегда оставаясь по отношению к ней внешним элементом. В аристократической камерной атмосфере сформировалась и своеобразная инструментальная школа, характерная сдержанным изяществом, тонкой орнаментальностью. Декоративный, дивертисментный облик всего этого придворного искусства был заведомо несовместим с глубокой эмоциональностью, выражающей правду чувств.

Внешне порывая с жанрами, зародившимися в светской придворной обстановке, Монтеверди радикально преобразил их своим отношением к задачам художественного творчества. Серьезность, одухотворенность, глубина, свойственные хоровой музыке церковной традиции, перешли в его произведения сугубо светского содержания, стали характеризовать образную сферу, выражающую реальную жизнь с ее душевными потрясениями, внутренними конфликтами, сложными человеческими отношениями.

И еще одно свойство Монтеверди осветило весь дальнейший путь музыкального искусства. В вышеупомянутом рассуждении о «взволнованном стиле» композитор ссылается на поэму Тассо как на источник новой выразительности своей музыки. Трудно переоценить всю важность подобного признания. В нем как бы сформулирована та «программная» роль поэзии, которая лежит в основе музыкального творчества всей последующей трехвековой эпохи. Монтеверди первый воплотил в музыке настроение поэзии, а не только выразительность речевых интонаций или акценты декламации. Под воздействием поэтической лирики и поэтического слова в драме возникали в его музыке и образы изменчивых душевных состояний в их тончайших нюансах, и картины природы, преломленные через призму эмоционального мира поэта. В рамках специфически музыкальной выразительности он первый осуществил слияние поэтического и музыкального, к которому так стремилась эстетика эпохи Возрождения.

Центральное место в творчестве Монтеверди занимает тема страдания и сострадания. Из всего богатства психологических и внешнежанровых мотивов, раскрытых композитором (их разнообразие и сегодня кажется ошеломляющим), именно образы трагических переживаний были разработаны с наибольшим совершенством. В них раскрывалась для композитора сущность человеческой души. Он видел в человеке высокую духовную личность, находящуюся в трагическом конфликте со своим окружением. Его герой мужественно сражался и погибал, не находя утешения ни в религии, ни в любви.

Образ скорби в его бесчисленных оттенках объединяет все светские произведения Монтеверди, иногда отдаленные друг от друга полувековым периодом. Изумительный мадригал «Era l’anima mia» («Была душа моя»), рисующий чувство беспредельного одиночества в последние дни жизни; страстная мольба Орфея в подземном царстве (опера «Орфей»); потрясающий душу «Плач Ариадны», когда в момент отчаяния, покинутая своим возлюбленным на одиноком острове, она бросается в море (опера «Ариадна»); предсмертный вздох Клоринды, погибающей от руки рыцаря из-за трагического недоразумения (мадригал «Поединок Танкреда и Клоринды»); горе отвергнутой Оттавии, навсегда расстающейся с иллюзией любви и счастья (опера «Коронация Поппеи»); полный величественного трагизма монолог Сенеки, осужденного Нероном на самоубийство (та же опера), — все эти и многие другие музыкально-поэтические страницы, олицетворяющие трагедийное начало, образуют наиболее впечатляющие художественные кульминации и высшие драматические моменты в творчестве Монтеверди.

В одном из своих рассказов Чехов говорит о красоте человеческого горя, которую «умеет передавать... одна только музыка». Одухотворенный и опоэтизированный образ скорби действительно проходит через музыкальное творчество последних столетий, являя собой одну из его наиболее характерных выразительных сфер. Мало кто помнит, что основоположником этой линии в искусстве, подарившим миру столько шедевров, был Монтеверди. И «Lacrymosa» из «Военного реквиема» Бриттена, и Largo из Пятой симфонии Шостаковича, и Allegro и финал «Патетической» Чайковского, и «Смерть Зигфрида» Вагнера, и «Похоронный марш» из «Героической симфонии» Бетховена, и «Lacrymosa» из Реквиема Моцарта, и «Страсти по Матфею» Баха, и сцена смерти из «Дидоны и Энея» Пёрселла (я выборочно называю здесь лишь единичные, вершинные произведения) — все эти потрясающие художественные образцы уводят в глубь истории к композитору, открывшему в шекспировскую эпоху неисчерпаемую поэтичность трагедийной темы в музыке.

Знакомясь с новейшей литературой о Монтеверди, мы наталкиваемся на противоречие, природу которого нелегко сразу понять. С одной стороны, общепризнан взгляд на этого композитора как на «основоположника современной музыки». К подобной точке зрения трудно не присоединиться. В самом деле, именно в творчестве Монтеверди сложился тот строй художественного мышления, который характерен для нашей (то есть послеренессансной) эпохи. С него начинается господство лирической темы, неотделимой от музыкального творчества XVII, XVIII, XIX, а в большой мере и XX столетий. Именно он, а не флорентийцы — создатели dramma per musica — «открыл» подлинную оперу — ведущий музыкальный жанр эпохи классицизма и один из важнейших в музыкальной культуре последних столетий в целом. Он первый осуществил синтез многоголосия и монодии, преобразовав их в гармонические и мелодические основы современной музыки. В его творчестве берут истоки почти все выразительные элементы оперы и большинство современных музыкальных форм. Ария и речитатив, трехчастная ария da capo и basso ostinato, ритмическая танцевальная остинатность и инструментальные ритурнели, варьированная куплетность и рондо, структура, основывающаяся на замкнутых номерах, и свободная декламационная сцена, драматические дуэты и хоры, построенные на диалогической основе, и такие же ансамбли декоративного плана, народно-песенные жанровые номера и виртуозная блестящая кантилена и т.д. и т. п. — по существу все важнейшие элементы оперной драматургии вплоть до лейтмотивов (!) — были ясно намечены в его музыкальных драмах.

С другой стороны каждый пишущий о Монтеверди отмечает «возрождение» его творчества в наши дни. Действительно, только в XX столетии, после громадного периода молчания, вновь «заговорила» музыка Монтеверди, изумляя своими чертами неустаревающего классического искусства. Правда, имя Монтеверди прошло сквозь века, но оно не ассоциировалось с живой художественной личностью, а воспринималось скорее как легенда, как воспоминание о его былом, навсегда ушедшем величии. Само наследие «создателя современной музыки» не вошло в духовную жизнь эпохи классицизма и романтизма.

Как же согласуется утверждение об основополагающем характере его творчества с тем, что вскоре после смерти самого композитора его музыка полностью сошла со сцены?

Не претендуя ни в какой мере на исчерпывающее решение этой сложной проблемы, я все же выскажу мнение, что одна ее сторона безусловно связана с необыкновенной широтой диапазона выразительных средств, культивируемых Монтеверди, и их смелым новаторством, далеко опередившим свою эпоху. Вспомним, как современники Бетховена и непосредственно следующее за ним поколение не поняли сонат и в особенности квартетов его «позднего стиля». Ведь даже симфонисты, объявившие себя наследниками Бетховена, избежали воздействия этих произведений, выходящих за рамки художественных идей романтизма. Так и последователи Монтеверди развили только одну из многих сторон его поразительно богатого, разнообразного и оригинального языка. XVII век воспринял только те черты его многогранного творчества, которые тяготели к классицизму. Все остальное не было «услышано», не было замечено. Когда же в музыке окончательно созрел и стал господствовать классицизм с его строго тональным мышлением, типизацией и концентрацией образов, количественным ограничением и строгим отбором художественных приемов, предельной проясненностью форм выражения, преобладанием внутренней организующей логики над красочно-чувственным началом, то наследие Монтеверди, ни в какой мере не укладывающееся в рамки подобного стиля, вообще сошло со «столбовой дороги» европейского искусства.

И при жизни композитора на пути к безоговорочному успеху стояли необыкновенная широта его кругозора и богатство воображения, не знавшие границ времени и моды. Слава Монтеверди при жизни и в особенности его репутация в профессиональных кругах были очень велики. И тем не менее им непрерывно сопутствовали нападки на композитора за слишком новые и смелые нововведения. Эта критика исходила как из консервативных кругов, так и из среды «радикальной молодежи». Первые справедливо усматривали в его творчестве «ересь» по отношению к ортодоксальной полифонии. Вторые столь же обоснованно видели в нем «измену» монодии. В начале XVII века вышел в свет труд Дж. Артузи под заглавием: «О несовершенстве современной музыки», где примерами, почерпнутыми из мадригалов Монтеверди, делалась попытка доказать, что его многоголосное письмо разрушает старинную благозвучную полифонию, что оно «терзает слух вместо того, чтобы услаждать его», что вся эта музыка создана «невеждой, не знающим элементарных законов композиции». Когда же Монтеверди переложил свой «Плач Ариадны» для пятиголосного хора, неизмеримо усилив этим его драматургическую выразительность, то главный теоретик «флорентийцев» Дж. Дони обрушился на него с упреком, что он «испортил» хорошее одноголосное сочинение.

Монтеверди никогда не был в центре моды, никогда не пользовался такой же широкой популярностью, как та, что выпадала на долю некоторых более «умеренных» сочинителей мадригалов, а позднее — композиторов «легких» канцонетт и арий. Он был настолько независим от взглядов и вкусов современников, настолько шире их по своей художественной психологии, что в одинаковой мере принимал и старинное, полифоническое и новое, монодическое письмо. Под впечатлением нападок Артузи он задумал книгу, в которой хотел изложить свои взгляды на современную музыку. Ему не удалось осуществить свой замысел, но дошедшие до нас высказывания на эту тему показывают, как точно он представлял себе развитие музыкального языка будущего, с какой силой предвидения определил роль мелодии и гармонии как носителей психологической выразительности, в отличие от более отвлеченного начала, заложенного в полифонии. Сам он свободно скрещивал строгое голосоведение с красочными, гармониями и новой мелодикой, порождая разнообразные и неожиданные сочетания, опередившие «слуховой кругозор» современников.

«В моих сочинениях нет ничего случайного...» — писал Монтеверди, отвечая на нападки Артузи и поясняя, что новизна его музыкального языка не связана со склонностью к новшествам, а «основывается... на правде».

Именно это стремление к правде, то есть к максимально точному, полному, конкретному воплощению разностороннего мира чувств и породило смелое новаторство Монтеверди.

Основой творчества Монтеверди были его мадригалы (около двухсот). Их роль для Монтеверди сопоставима со значением квартета в эволюции Гайдна. Подобно тому, как интенсивное сочинение в камерном жанре подготовило зрелый симфонический стиль Гайдна, но с появлением симфонии квартет ни в какой мере не исчерпал себя и продолжал оставаться для Гайдна областью наиболее свободных высказываний и наиболее смелых формальных исканий, так и у Монтеверди два творческих десятилетия, посвященных почти исключительно мадригалу, привели к рождению его оперного стиля. В дальнейшем творчество в этих двух областях продолжалось параллельно, причем в мадригале осуществлялось наиболее смелое экспериментирование и разрабатывались новые приемы, впоследствии проникавшие в оперу.

На основе поэтической лирики (где первое место занимали Тассо и Гварини), как средство воплощения обостренных переживаний и появились новые гармонии Монтеверди — неподготовленные диссонансы, густые хроматические последования, цепи задержаний, красочные сопоставления, которые в равной мере были чужды и созвучиям контрапунктического письма, и классической функциональной гармонии. В мадригалах же сложился и новый тип его мелодики, неожиданный с точки зрения и полифонистов, и приверженцев монодии, и даже значительно более поздних оперных композиторов. Так, более или менее нейтральные образы связывались у него с речитацией псалмодического типа: особенно взволнованные моменты характеризовались резкими широкоинтервальными скачками, порождающими «изломанную» мелодику; песенность в народно-бытовом стиле сопровождала жанровые или пасторальные моменты; тончайшая мелизматика выражала звукопись; восходящие аккордовые интонации сопровождали моменты душевного подъема; декламация совпадала с трагическими кульминациями и т. д. и т. п. Сочетание этих новых гармонических и мелодических приемов с темброво-красочными и «педальными» эффектами хорового звучания; высочайшее мастерство в группировке и противопоставлении отдельных партий пятиголосной партитуры; виртуозное комбинирование полифонического и гармонического развития, при котором постепенное включение голосов на полифонической основе завершалось кульминацией на чистых трехзвучных гармониях и полном звучании a cappella, — все это создавало острую драматическую выразительность, которой становилось тесно в рамках камерной поэзии.

И тогда от мадригала Монтеверди перешел к dramma per musica, новому театральному жанру, только-только родившемуся при флорентийском дворе.

В отличие от мадригала творчество Монтеверди для сцены дошло до нас далеко не полностью (из почти двадцати произведений уцелело семь, в том числе только три. оперы. И тем не менее даже того немногого, чем мы сегодня располагаем в этой области, более чем достаточно, чтобы оценить все величие Монтеверди как классика оперной драматургии. С его «Орфея» (шестого по счету произведения в мировой оперной литературе, созданного через десять лет после рождения dramma per musica) и начинается история подлинной оперы. Предназначенный для типичного придворного празднества, «Орфей» написан на либретто, явно связанное со сказочной пасторалью и роскошными декоративными интермедиями — этими типичными атрибутами придворной эстетики (Шекспир высмеял подобный дивертисмент в своей комедии «Как вам это понравится»; Чайковский же, как известно, опоэтизировал и обессмертил его более позднюю разновидность в «Пиковой даме»). Но музыка Монтеверди превращает гедонистическую сказочную пастораль в глубокую психологическую драму. Кажущаяся пастораль характеризуется столь экспрессивной, индивидуально неповторимой музыкой, овеянной поэтической атмосферой скорбного мадригала, что она и по сей день воздействует на нас.

Последняя опера Монтеверди — «Коронация Поппеи», созданная композитором, когда ему было семьдесят пять лет, не только венчает его собственный творческий путь, но безмерно возвышается над всем, что было создано в оперном жанре до Глюка.

Монтеверди и XX век — большая самостоятельная проблема, которую не хочется затрагивать мимоходом. Ограничимся здесь лишь констатацией разностороннего интереса к творчеству Монтеверди, все более и более последовательно проявляющегося в наши дни.

Правда, формальное «открытие» Монтеверди произошло несколько ранее, а именно в 80-х годах прошлого века, когда под влиянием ряда крупных трудов по истории культуры и прежде всего классической работы И. Буркхардта, посвященной эпохе Ренессанса, появились и первые публикации произведений Монтеверди, и первые его биографии. Однако вплоть до 20-х годов интерес к нему практически не выходил за рамки узкого круга кабинетных ученых и отдельных тонких ценителей искусства.

Картина резко изменилась после второй мировой войны. И «Орфей», и «Коронация Поппеи» на Западе стали репертуарными операми. Многоголосные мадригалы Монтеверди фигурируют в программах разнообразных хоровых коллективов, а сольные мадригалы, канцоны и арии звучат с концертной эстрады. Даже его Литания пользуется в наши дни известной популярностью (хотя в сфере духовной музыки индивидуальность Монтеверди в целом выражена значительно слабее, чем в светской). Все эти произведения записаны на грампластинках, транслируются по радио, и есть все основания считать, что музыка Монтеверди все шире и глубже входит в художественную жизнь современности.

В этом возрождении музыканта шекспировской эпохи есть один особенный штрих, который выделяется на фоне общего увлечения музыкой эпохи Ренессанса, характерного для наших дней в целом. Этот штрих заключается в повышенном интересе к творчеству Монтеверди со стороны композиторских кругов. Создается впечатление, что представители некоторых новых школ в музыке первой половины XX столетия видят в Монтеверди художника, созвучного их собственным исканиям. Так, Венсан д’Энди еще в начале века обработал «Орфея» в свободном духе, приближая его по стилю к импрессионизму. Аналогичными путями впоследствии пошли Отторино Респиги, Карл Орф и Пауль Хиндемит; каждый из них по-своему раскрыл богатство музыкальных идей, заложенных в партитуре первой монтевердиевской оперы. Возможность подобного модернизированного «прочтения текста» обусловлена отчасти тем, что гармонии Монтеверди записаны в виде схематического генерал-баса, их фактура совсем не уточнена, а оркестровка, в особенности в ранний период, архаична. Авторская партитура «Коронации Поппеи» вообще неизвестна, поэтому исполнение этой оперы на современной сцене предполагает «расшифровку» дошедшей до нас приблизительной записи, что и было осуществлено В. д’Энди, Э. Кшенеком, Б. Тищенко и другими. Первому принадлежит также обработка предпоследней оперы Монтеверди — «Возвращение Улисса». Интересно отметить, что редакция пятнадцати монтевердиевских мадригалов для исполнения современными хоровыми коллективами осуществлена Надей Буланже. Редактором всего наследия Монтеверди и выдающимся исследователем его творчества является Франческо Малипьеро, а в числе авторов, писавших о нем, — имена Кшенека и Даллапиккола.

Родство между Монтеверди и композиторами нашего века отмечено и в исследовательских трудах. Так, в одном подчеркнуты точки соприкосновения между ним и Дебюсси, в другом говорится об определенном влиянии «Орфея» Монтеверди на «Орфея» Стравинского. Вряд ли можно считать случайностью и то, что транскрипция Литании Монтеверди, как и ряд серьезных исследовательских трудов о нем, принадлежат Гансу Редлиху, известному своей монографией об Альбане Берге.

Не так просто понять тяготение современных нам художников к музыканту далекого прошлого. Его причины вряд ли элементарны. И все же один источник этого явления очевиден. Ведь Монтеверди творил на самой заре тональной гомофонно-гармонической эпохи, когда законы классического музыкального языка еще не успели определиться. Свойственные ему многообразные формы выражения, общий свободный склад мысли действительно перекликаются с исканиями века, бросившего вызов безусловному господству законов классической гармонии и сосредоточившего свои силы на нахождении выразительных приемов, которых не знало музыкальное искусство Европы последних двух столетий.

Не берусь предсказывать, как будет дальше развиваться «ренессанс» Монтеверди. Достигнет ли он масштабов баховского возрождения, как предсказывают некоторые его приверженцы, или ему суждено ограничиться более скромными рамками. Бесспорно одно: «открытием» высоких художественных ценностей, заключенных в творчестве Монтеверди, всегда будет гордиться культура XX века.