Композиторы США

Музыкальное творчество США невозможно оценивать, если исходить только из представлений, выработавшихся на основе опыта развития европейской музыки. Здесь требуется осознание американской художественной традиции.

До 80-х годов прошлого века насеверо-американской почве не возникло ни одного явления, которое хотя бы отдаленно соответствовало уровню и облику европейских школ XVII, XVIII и XIX столетий.

Высокое мастерство исполнительского искусства, основывающегося на европейской классике, существовало в США начиная с середины прошлого века одновременно с низким профессионализмом тех редких американских композиторов, которые пытались работать в оперно-симфонических рамках. При этом они не встречали среди своих соотечественников ни сочувствия, ни отклика. Первым признанным профессиональным американским композитором был Э. Мак-Доуэлл — ровесник К. Дебюсси, завершивший свой жизненный путь, когда еще творили И.Ф. Стравинский и А. Шёнберг; но сформировался он как музыкант всецело в Старом Свете. Таким образом, почти весь процесс становления американской цивилизации, берущей начало с первого десятилетия XVII века, прошел мимо величайших ценностей, заключенных в музыке постренессансной Европы. Оперно-симфоническая культура, принадлежащая к высшим духовным достижениям европейских народов, упорно не прививалась на североамериканской почве.

Однако в полной независимости от профессиональной музыки европейской традиции, в США сформировалась самобытная национальная культура, олицетворяющая американское начало. На протяжении всех трех веков существования американской цивилизации в ее глубинных «подпочвенных» слоях шли интереснейшие художественные процессы, породившие особую разновидность национальной музыки. Абсолютно неведомые европейцам, они долгое время оставались непризнанными и самими жителями страны.

Характерно, что появление в наш век джаза всколыхнуло общественное мнение не только в Старом Свете. Американцы также ломали голову над тайной происхождения этого полуварварского, полуурбанистического искусства, огромная сила воздействия которого казалась в то время совершенно непостижимой. Нечто сходное произошло в 70-х годах прошлого столетия, когда музыкальная Европа открыла для себя спиричуэл с их ошеломляющим своеобразием. Художественная законченность этих многоголосных негритянских песен говорила о том, что они представляют собой завершающую, классическую стадию длительной эволюции, происходившей где-то вне поля зрения городского мира. Можно даже сказать, что американские музыканты позднее, чем европейцы, признали ценность этих самобытно-национальных творческих видов. Во всяком случае, представители американской композиторской школы, наметившейся на рубеже XIX и XX веков, не замечали их до тех пор, пока они не вызвали интереса в художественных кругах по другую сторону океана. Лишь после того, как А. Дворжак обнаружил в негритянском спиричуэл богатейшие возможности симфонического развития, композиторы США также стали сочинять произведения, основанные на этом материале. Только под влиянием изысканного Парижа 20-х годов впервые обратили на джаз свое внимание и представители американской симфонической школы. Наконец, и Мак-Доуэлл полностью игнорировал регтайм, получивший при его жизни широчайшее распространение у него же на родине; он тяготел только к вальсовости, опоэтизированной европейскими романтиками, в то время как Дебюсси тонко претворил самобытные черты регтайма уже на самой заре «джазовой эпохи».

Рекомендуем:

Интернет-магазин «Страна Кожи» — это натуральная кожа, меха, пластина высокого качества и по доступным ценам. Работая уже 26 лет на рынке России, компания зарекомендовала себя как надежного поставщика. «Страна Кожи» постоянно обновляет свой ассортимент, что дает возможность модельерам и дизайнерам создавать свои эксклюзивные модели. Посещение фирменных магазинов компании расширяет познание о современной обработке кожи и пробуждает дух творчества.

Минуя композиторские круги США с их постоянным робким «равнением на Европу», эти характерно американские художественные виды (или, по крайней мере, некоторые из них) вырвались на поверхность на рубеже XIX и XX столетий, завладев вниманием широкой публики. По эстетической сути и системе выразительных средств они не соприкасались с музыкой оперно-симфонического плана. Подчас они даже бросали вызов тем нормам прекрасного, которые в сознании культурного европейца утверждались веками. Яростное сопротивление, с которым встретился джаз в первые годы после того, как он «вышел из подполья», красноречиво свидетельствует о том, как мало совместимо было это искусство с традиционными художественными представлениями.

Последующее изучение неведомых раньше подпочвенных культурных пластов в Новом Свете обнаружило и другие сходные музыкально-творческие виды — сходные не столько эстетическим обликом (наоборот, подчас контраст между некоторыми из них разителен), сколько своей общей отчужденностью от профессиональной музыки европейской традиции, своими особенными путями становления, бесконечно далекими от путей развития оперносимфонической культуры. Вместе с тем их нельзя отождествлять или безоговорочно сближать с фольклором уже хотя бы потому, что им присущ своеобразный («не европейский») профессионализм. Именно эти музыкально-творческие виды — хоровой гимн Новой Англии, духовные песни южан, негритянские спиричуэл и шаутс, «менестрельные» песни (прямые предшественники современных «бродвейских сонгс»), регтайм, блюзы, новоорлеанский джаз, музыкальная комедия и мюзикл XX века и т. п. — именно они, веками формировавшиеся в зависимости от истории, социальной структуры, этнических особенностей Нового Света, ярче всего типизируют музыкальное мышление американцев. И хотя все они живут самостоятельной жизнью, существуют параллельно с композиторским творчеством США и независимо от него, — то есть ориентируются на собственную сферу бытования и на слушателя с иной художественной психологией, чем посетитель оперного театра и симфонического концерта, — тем не менее их воздействие на национальную оперно-симфоническую школу США также нельзя недооценить. Достаточно того, что творчество двух общепризнанных крупнейших композиторов США, единственных пока американцев, вписавшихся в мировое музыкальное искусство — Айвза и Гершвина, было в решающей степени подготовлено этой национальной традицией. Творчество первого неотделимо от своего художественного фона — хорового гимна Новой Англии; творчество второго невозможно постичь в отрыве от ранней джазовой эстрады и афро-американских жанров в целом.

И родившаяся в 20-х годах нашего века композиторская школа, не отклоняющаяся в основных очертаниях от оперно-симфонического творчества Европы, также несет бесспорные следы этой национальной, внеевропейской культуры. Наконец, характерный плюрализм музыкально-творческой жизни США в наши дни в решающей степени обусловлен своеобразными внеевропейскими путями, в русле которых развивалась специфическая американская музыкальная традиция.

В свою очередь, формирование этой традиции неотделимо от двух явлений, типизирующих уникальность американской культуры. Это, во-первых, неповторимое своеобразие фольклора США, во-вторых, особенность социальной структуры страны, не имеющей параллелей в странах Старого Света.

Пожалуй, ни в одном другом районе мира нет такого разнообразия народной музыки, как в пестром фольклоре США. На протяжении трех веков выходцы из Европы и Африки привозили с собой песни своих стран, которые сохранились на территории Нового Света вплоть до наших дней. В этой многокрасочной картине безоговорочно господствует англо-кельтский фольклор, культивировавшийся еще первыми переселенцами и существенно обогатившийся в прошлом веке в результате широкой иммиграции из Ирландии. В народно-песенной и народно-танцевальной культуре США огромное место занимает также фольклор народов Западной Африки, появившийся в Америке вместе с началом работорговли в XVII веке. На юго-западе страны, в бывших латинских землях, живет наиболее древний вид американского фольклора европейского происхождения — тот, который еще в XVI столетии привезли с собой самые первые покорители Нового Света, испанские конкистадоры. Здесь же, на территории бывшей французской колонии Луизианы сохранились народные песни и танцы Франции. Наиболее «близкий» к Европе северо-восток — «ворота Америки», через которые проникали и продолжают проникать потоки иммигрантов из разных стран Европы, — насыщен звуками песен чуть ли не всех европейских наций: итальянских, немецких, венгерских, украинских, русских, польских, еврейских, румынских, шведских и т. д. Немецкий фольклор получил широкое распространение и пустил глубокие корни также в сельскохозяйственных районах Среднего Запада. Добавим, наконец, к этому списку и самый древний, подлинно американский вид фольклора в США — фольклор индейцев, некогда звучавший на всей громадной территории страны, а в наши дни сосредоточенный в изолированной этнической группе западных резерваций.

Но не только многонациональная «окраска» составляет художественное богатство американского фольклора. Поражает воображение и тесное соседство в нем географически и этнически отдаленных начал, немыслимое в Старом Свете. Многие первоначально весьма далеко отстоявшие друг от друга виды в Новом Свете оказались в ближайшем соседстве. Соприкасаясь друг с другом, непрерывно взаимодействуя, они породили оригинальнейшие гибриды, невиданные нигде в мире.

Именно на подобной основе возникла главная и самая жизнеспособная разновидность новой народной музыки в США. Два основных потока фольклора Старого Света, по своему географическому происхождению чрезвычайно далекие друг от друга, — фольклорные культуры Британских островов и Западной Африки встретились на территории Америки и оказались способными к скрещиванию. Так родился своеобразный художественный организм, получивший название афро-американской музыки. Отмеченная множеством жанровых разновидностей и интонационных нюансов, она образует самый яркий и национально самобытный элемент в фольклоре северного Нового Света.

На крайнем Юге страны, в районе бывшего господства латинских традиций, происходили еще более сложные процессы скрещивания далеких культур. Здесь испанские и французские начала взаимодействовали и между собой, и с африканским и афроамериканским фольклором, и с англо-кельтскими элементами, и, косвенно, даже с музыкой индейских племен, оставившей след в фольклоре Латинской Америки. Выразительные средства американских музыкальных видов, своеобразие их художественного строя в целом были в решающей степени подготовлены народной музыкой Нового Света.

И все же одними этими особенностями не объяснить их другие, в высшей степени существенные черты, связанные со своеобразием жанров, не имеющих прямых аналогий в искусстве Европы, с не менее своеобразным профессионализмом, совершенно не соприкасающимся с профессионализмом оперно-симфонической школы, с тяготением к старинным формам мышления, вытесненным из профессиональной музыки XVII, XVIII и XIX столетий. Не в меньшей мере, чем спецификой оригинального фольклора, характерный внеевропейский облик американских музыкальнотворческих видов был в решающей степени предопределен социальными особенностями общества в северном Новом Свете.

Вопреки широко бытующему мнению, наличие развитой музыкальной школы в стране вовсе не находится в прямой зависимости от степени так называемой музыкальности ее народа. Если бы это соотношение было безусловным, то невозможно было бы понять, почему, например, Нидерланды или Англия, блиставшие своими полифоническими школами в эпоху Ренессанса, вдруг оказались бесплодными в годы расцвета оперы и симфонии, или почему многие народы, обладающие богатейшим высокохудожественным фольклором, — а это говорит об их бесспорной музыкальной одаренности (украинцы, ирландцы, венгры, румыны и другие) — на протяжении веков не создавали своих профессиональных школ общеевропейского уровня. По отношению к США такая постановка вопроса вообще теряет смысл, ибо эта страна населена представителями разных национальностей, в том числе и таких, огромная музыкальность которых общепризнанна. Те же самые итальянцы, на родине которых возник ренессансный мадригал, творчество Палестрины, выдающееся оперное искусство последних трех столетий; те же немцы, которые дали миру величайших музыкантов по-стренессанснбй эпохи во всех областях творчества; бывшие африканцы, которые поразили мир феноменальной одаренностью в сфере джаза, почему-то абсолютно не проявляли свой талант на почве Нового Света в оперно-симфоническом творчестве.

Широко бытует и другая точка зрения, стремящаяся объяснить запоздание профессиональной композиторской школы в США тем, что на протяжении по крайней мере двух с половиной столетий на большей части территории страны вообще не было предпосылок для городской цивилизации. Нескончаемые захватнические войны с индейским населением; тяжелый процесс освоения диких земель; непрерывная миграция на Запад — все это отнюдь не содействовало формированию развитой городской культуры европейского типа, от которой профессиональное, оперно-симфоническое творчество неотделимо.

Эта бесспорная сама по себе истина ничего не дает, когда ее пытаются применить к рассматриваемой здесь художественной ситуации. Если на громадной западной территории действительно шла элементарная борьба за существование чуть ли не до последней четверти прошлого века, то на северо-востоке страны давно успела сложиться высококультурная среда, даже опережавшая многие европейские страны в деле народного просвещения и нисколько не отстающая от них в промышленности, технике, градостроительстве, книгопечатании и т. п. Существенно, что в годы, когда не было и намека на появление своих композиторских кругов в США, в северо-восточных городах шло строительство органов и других музыкальных инструментов; издавались журналы, посвященные вопросам музыки; видное место занимало салонное музицирование, нотопечатание служило основой материального процветания издательских фирм. Там же родилась высокая исполнительская культура, связанная с хоровой и симфонической музыкой, которая получила всеобщее признание в наши дни. Музыка для духовых оркестров также прочно вошла в художественный быт американцев. Правда, разрыв в этом отношении между СевероВостоком и Западом до недавнего времени оставался очень большим. Но разве не было большого разрыва в уровнях культуры также между Парижем и провинциальными городами Франции, между Петербургом и окраинами Российской империи? Тем не менее это не помешало возникновению во Франции и в России композиторских школ мирового значения.

Отсутствие в Северной Америке композиторской школы оперно-симфонического плана на протяжении XVII, XVIII и почти всего XIX столетия связано, на наш взгляд, лишь с одной причиной. Дело вовсе не в малочисленности культурных городских центров (это, как мы видели выше, в целом не соответствует истине), а только в том, что Новый Свет был лишен культурных центров одного определенного типа — придворной музыкальной среды, которая с эпохи Возрождения и до Великой французской буржуазной революции неизменно выполняла жизненно важную функцию в развитии светского композиторского творчества Европы. В рамках придворной среды сложился мадригал — вершина и квинтэссенция светских устремлений в музыке эпохи Ренессанса. Здесь же родилась музыкальная драма, и здесь она развивалась на протяжении XVII и XVIII столетий, превратившись в основной центр ком-

позиторских исканий, в главную творческую лабораторию» постренессансной музыки. Вокруг придворной оперы возникали многотысячные кадры композиторов, вокалистов, оркестрантов, дирижеров, теоретиков, педагогов — всех тех, кто создает культуру музыкального профессионализма. На основе ее новой эстетики и интенсивно разрабатываемого в ней гомофонно-гармонического письма несколько позднее возникло и симфоническое искусство, которое наравне с музыкальной драмой стало типизировать высшие достижения композиторского творчества в эпоху классицизма и романтизма.

Но в северо-американских колониях (позднее штатах), классик ческой стране чисто капиталистического развития, полностью свободной от черт и традиций феодализма, не было никаких предпосылок для придворной культуры. Следовательно, ее художественные атрибуты, среди которых столь видное место занимала музыкальная драма, не имели абсолютно никаких шансов появиться в Новом Свете. Трудно поверить, но это факт, что во второй четверти прошлого века американцы ни разу не слышали полноценной европейской оперы. Первая оперная постановка в США относится к 1825 году.

В Новом Свете не оказалось того одного главного очага музыкальной культуры, который, подобно собору в эпоху Возрождения или опере в XVII и XVIII столетиях, концентрировал бы композиторские искания современности, стимулировал развитие профессионализма, поддерживал высокий уровень музыкальной культуры, который в целом создал бы атмосферу искусства, жизненно важную для появления художественных кадров в стране. Социальная структура общества в Новом Свете не представляла для этого возможностей. Здесь возникали особенные формы музыкальнотворческого самовыражения, которые вливались в свои особенные русла, ничем не напоминающие пути развития европейского музыкального творчества. Они тяготели к общественным центрам внеевропейского типа, которые стимулировали их своеобразное профессиональное развитие. В отличие от европейской ситуации все эти центры были рассредоточенными, маломасштабными и — главное — не обладали той материальной мощью, без которой широкое творческое экспериментирование — основа развития подлинного искусства — становится нереальным. Большинство из них было оторвано от городского мира. Так, вне городских центров развивалось «движение певческих школ», породившее хоровой пуританский гимн, духовные песни южан и — как более отдаленный отпрыск — негритянские спиричуэл (и современные госпелс). В подпочвенных слоях развивались также негритянские цирки, ставшие центром формирования городских блюзов; новоорлеанские духовые оркестры, связанные со светским церемониалом, из которых впоследствии отпочковался джаз-банд и другие. В условиях городской жизни подобным центром была легкожанровая эстрада, из которой возникли и «театр менестрелей» («Minstrel show»), и его потомок — современный мюзикл. Функции подобного творческого центра в какой-то степени выполняли и нотные издательства, работающие на коммерческих началах и специализировавшиеся на'салонной и эстрадной песнях, предшественниках современных шлягеров и т. п. Все музыкально-творческие виды, возникшие в Северной Америке, носили следы идейно-эстетической ориентации породившей их среды. Потому столь велик диапазон представленных в этой культуре эстетических начал — от сосредоточенноглубоких духовных образов до утрированной фривольности, от возвышенного трагического и лирического настроения до чувственноэротической стихии.

Профессионализм американских творческих видов значительно отличается от профессионализма европейской композиторской школы. В некоторых видах, преемственно связанных с европейскими традициями (например, в хоровых протестантских гимнах или легкожанровых эстрадных песнях), налицо безусловная «депрофессионализация». Но эта тенденция не исчерпывает всего своеобразия американских жанров такого рода. Это не просто упрощение, но подчас и своеобразный поворот к прошлому, к строю мысли эпохи Возрождения, который в странах континентальной Европы исчез под натиском нового постренессансного мышления, особенно интенсивно разрабатывавшегося в опере. Законченная гармоническая система, основанная на классическом мажороминоре и на функциональных тяготениях, развитое мелодическое письмо, основанное на мотивной структуре; высочайшая, развившаяся в опере вокальная культура, усовершенствованная выразительность инструментов симфонического оркестра — все это породило новый постренессансный тип композиторского мышления, который вытеснил в подполье все следы музыки дооперной эпохи. Но в Америке, где оперная культура оставалась неведомой до второй четверти прошлого века, а серьезное инструментальное творчество начало получать распространение лишь в послебетховенскую эпоху, музыкальный климат должен быть иным, чем в странах Европы. В Новом Свете не возникло ни одного своего сколько-нибудь значительного и новаторского явления в рамках того языка, который безраздельно господствовал в европейской постренессансной классике. Следовательно, в «слуховом кругозоре» американцев он не пользовался монополией, не имел преимуществ перед другими интонационными системами. Было много причин для того, чтобы музыкальное мышление американцев резко отклонялось от «эталонного» европейского.

Во-первых, изолированность от достижений современной оперы привела к «странной» архаичности американского слуха. Многие черты ренессансной эстетики продолжали оставаться в Северной Америке выразителями современности тогда, когда в Старом Свете они уже давно стали забытыми реликвиями. Общеизвестно тяготение пуританского и вообще американского гимна внецерковного, духовного плана к старинным, изжившим себя формам многоголосия, к средневековым ладам, к горизонтальной, внеаккордовой гармонии, диатонической мелодике и даже сольмиза-ционной нотации. Все то, что в Европе под натиском "деспотического» тонально-гармонического строя и развитой оперной мелодичности ушло в безвозвратное прошлое, на почве Нового Света жило параллельно с новейшими веяниями.

Во-вторых, широта диапазона американского слуха была в огромной степени предопределена также воздействием афро-аме-риканской музыки.

Нам труднее всего отрешиться от восприятия американцев как представителей чисто западной цивилизации. Действительно, в отношении материальной культуры, городского жизненного уклада, общего мировоззрения, языка, науки, техники, литературы — американцы в предельно законченной форме воплощают психологические и культурные черты Запада. Нетрудно заметить, однако, что в отношении музыкального фольклора они в большей мере мыслят "ориентально». "Хаотическая» (с точки зрения классической гармонии) общая структура афро-американской музыки, беспорядочность и вольность входящих в нее выразительных элементов, усложненный ритм и его ведущее начало, фрагментарная мелодика, свободная темперация, отклоняющаяся от строгой полутоновой основы, переход музыкальных интонаций в разговорные, «странные» тембровые краски, резко непохожие по звучанию на тембр голоса оперного вокалиста и инструмента симфонического оркестра, наконец, огромное значение импровизационного начала — все это идет вразрез со строгой упорядоченностью языка европейской постренессансной классики, с абсолютным господством в нем законов тонального мажоро-минорного мышления. И все это начиная с XVII века живет и распространяется на американской почве, значительно видоизменяя по сравнению с европейским "слуховой кругозор» жителей Нового Света. Характерно, что и среди видов народной музыки, вывезенной из самой Европы, преобладают такие, которые меньше всего поддались унифицирующему воздействию мажоро-минорного строя и оперной мелодики, подчинивших себе облик постренессансного среднеевропейского фольклора. Преимущественно англо-кельтские песнопения с их тяготением к пентатонике и синкопированным ритмическим оборотам звучали главным образом на Северо-американском континенте. А если не упускать из виду и то, что в США, как уже говорилось, сохранились и некоторые разновидности фольклора Западной Африки и что музыка индейских резерваций при всей ее изолированности все же в той или иной степени косвенно проникает и вливается в общую «звуковую среду» страны, то становится ясно, что американцы должны обладать особенной, отличной от европейцев «слуховой настройкой». В связи с широчайшим распространением джаза в XX веке было обнаружено, что американцы обладают иным ритмическим мышлением, чем их сородичи на европейском континенте, — более усложненным, асимметричным и динамичным. Эта истина успела стать в наши дни трюизмом и нигде не подвергается сомнению. Нам же представляется, что в такой же мере «американский строй» музыкального восприятия распространяется и на интонационную сторону. Парадоксальность ситуации в том, что в молодой цивилизации Нового Света сохранились признаки средневекового и ренессансного строя, в то время как в Европе с ее старинными многовековыми традициями эти черты окончательно архаизировались. Но именно эта, странная на первый взгляд ситуация и обеспечила исключительную широту диапазона музыкального восприятия американцев; выработала своеобразное, по сравнению с европейским, понятие музыкальнопрекрасного, включающего как классическую тонально-гармоническую систему, так и множество отклонений от нее; сделало американское музыкальное творчество «открытым» для новейших веяний в мировой музыке XX века.

На такой широкой «звуковой» основе и возникло в США творчество ряда американских композиторов, типизирующее, среди многообразных исканий нашей современности, какую-то единую американскую национальную струю. Первое место в этом художественном направлении принадлежит Чарлзу Айвзу.